miércoles, 16 de mayo de 2018

‘La Peste’, primera serie de ficción española editada colaborativamente con Final Cut Pro X


La serie de Movistar+, ganadora del Premio Panorama a la mejor ejecución técnica en televisión, marca un antes y un después en la producción de series de ficción en España, y también en lo que se refiere a su postproducción, ya que es la primera serie de ficción española editada colaborativamente en Final Cut Pro X.

Con un equipo de 400 profesionales, un reparto compuesto por 200 actores y más de 2.000 extras, un total de 130 localizaciones y 10 millones de euros de presupuestoLa Peste es la gran apuesta de Movistar+ en su nueva aventura en la producción de series de calidad. La serie creada por Alberto Rodríguez y Rafael Cobos marca un antes y un después en la producción de series de ficción en España, y también en lo que se refiere a su postproducción, ya que es la primera serie de ficción española editada colaborativamente en Final Cut Pro X de Apple.
Su equipo de montaje hizo frente a cientos de horas de material bruto, nueve meses de montaje, e interactuó con los departamentos de efectos visuales y etalonaje.
En la segunda mitad del siglo XVI, Sevilla era la metrópolis del mundo occidental. Una ciudad formidable donde florecía la riqueza gracias a su privilegiada posición como puerta del comercio con las Indias. Pero también, una ciudad de sombras debido a las diferencias sociales, el fanatismo religioso, las inundaciones y las epidemias.
Mateo, un antiguo soldado huído de Sevilla tras haber sido condenado a muerte por la Inquisición por imprimir libros prohibidos, regresa a la ciudad en medio de un brote de peste negra para buscar al hijo de un amigo recientemente fallecido. Las autoridades le arrestan, pero le ofrecen un indulto si consigue resolver una serie de crímenes diabólicos que están teniendo lugar en la ciudad.
A lo largo de 6 episodios de 50 minutos, construidos como si fueran una larga y cautivadora película, seguimos a Mateo en su investigación a vida o muerte sobre el asesino en serie, en un ambiente de represión pública y hedonismo privado, de misticimo y caos, de traiciones y lealtades.
La Peste va mucho más allá que la típica serie criminal con personajes más o menos divertidos que resuelven un misterio. Los directores Alberto Rodríguez y Paco R. baños han creado un thriller magistral que pone a prueba la mente de los espectadores conforme van siguiendo el caso investigado por Mateo. El espectador conecta con la humanidad de los personajes, y se adentra en la moral e ideología dominantes en una de las ciudades más importantes del mundo en el siglo XVI. Una ciudad donde pervive la miseria más absoluta en contraste con los lujos de los nuevos ricos. Una ciudad donde los gobernantes corruptos tratan de mantener el orden establecido mediante la represión militar y la persecución religiosa.
Conforme transcurre la historia, nos damos cuenta de que La Peste tiene más que ver con el mundo moderno en que vivimos de lo que puede parecer a simple vista. Como explica Rafael Cobos, guionista y co-creador de la serie, es también una metáfora de la crisis moral, social y económica que atravesamos en la actualidad.

Los retos

Movistar ha decidido invertir 70 millones de euros al año en desarrollar series originales de calidad cinematográfica en España. Con 10 millones de euros de presupuesto, La Peste es la producción estrella de esta nueva andadura, así que había mucho en juego.
Los personajes debían ser auténticos y los escenarios lo más resalista pobibles, para que el espectador tuviera la sensación de estar viajando de verdad a la Sevilla del siglo XVI, con su vibrante mezcla de mercaderes y buscadores de fortuna, sus lujosos palacios y sus apestosos arrabales.
Pero apenas quedaba nada de la ciudad en aquella época. Así que la mayoría de los decorados (un total de 130) han tenido que recrearse por completo en el rodaje y en postproducción. Un reto impresionante también para el director y co-creador de la serie Alberto Rodríguez.
Alberto Rodríguez reconoce que “este ha sido sin duda el rodaje más complicado que he abordado, porque tuvimos que organizarnos para rodar en una gran cantidad de localizaciones. Y también ha sido el rodaje más largo en el que he participado en cuanto a número de jornadas… Ha sido como correr una maratón. Además, recrear la ciudad tal y como era en el siglo XVI ha requerido un tremendo esfuerzo por parte de todos los departamentos involucrados.”
La Peste se ha rodada con cámaras ARRI Alexa. A menudo se usaban dos Alexa XT (a veces hasta tres) en una misma localización. Casi todo el material se rodaba en ProRes 4444, salvo los planos de VFX y algunas escenas que se rodaron en ARRIRaw. También hubo algunas jornadas de rodaje dedicadas a planos de VFX con una unidad específica que grababa en ARRIRaw con una Alexa Mini.
Rodar producciones de cine o televisión en ProRes 4444 o 4444 XQ en lugar de raw es cada vez más habitual. Por ejemplo, la película Whiskey Tango Foxtrot se rodó íntegramente en ProRes 4444 XQ, incluidos los planos de VFX.
La ventaja de rodar en ProRes frente al RAW es que el tamaño de los archivos es menor, los tiempos de volcado son mucho más cortos, y el flujo de trabajo desde la ingesta a la edición y a la masterización es mucho más eficiente. Y todo ello sin renunciar a una latitud muy alta en la fase de corrección de color gracias al Log C. Más adelante volveremos sobre este tema cuando hablemos del etalonaje de la serie.
Antes de empezar el rodaje, se realizaron multitud de pruebas de cámara para tratar de encontrar el look general de la serie según las indicaciones de Pau Esteve, el director de fotografía. Posteriormente, durante el rodaje, el DIT iba haciendo pequeñas correcciones y ajustes para terminar de perfilar los diferentes looks. Estos looks se convertían a LUTs en DaVinci Resolve para que el equipo de montaje los pudiera aplicar al material logarítmico original y visualizarlo correctamente en la sala de montaje.
A diario, el equipo de montaje los recibía junto con los brutos en ProRes 4444 y los archivos BWF de audio.

El equipo

El equipo de montaje estaba compuesto por un ayudante, tres montadores de capítulo y un supervisor de montaje. Trabajaron con iMacs y Mac Pros tope de gama, sobre OSX El Capitan y con Final Cut Pro 10.3 en un entorno colaborativo. Todos los ordenadores estaban conectados por Ethernet de 10 Gigabit a un servidor Jellyfish Tower de LumaForge, suministrado por Cut People.
Carlos Rodríguez, ayudante de montaje, señala que “el montaje empezó un día después de que se iniciara el rodaje. Cada día nos llegaba un disco duro con el material en ProRes 4444 y el audio original, y yo lo volcaba a la Jellyfish dentro de su correspondiente carpeta de día de rodaje. El el servidor, teníamos una carpeta para cada episodio. Y dentro de ella, había una carpeta para Entregas (que contenía todo el material que recibíamos) y otra carpeta para Envíos (donde se guardaba todo lo que nosotros exportábamos a otros departamentos). También teníamos una carpeta específica para las Bibliotecas de FCP X y otra para la Caché”.
“Una vez que el material se había copiado en el servidor Jellyfish, se importaban a la Biblioteca de Ingesta todos los clips de vídeo con la opción ‘Dejar los archivos en su ubicación’, dentro del Evento que había creado para ese día de rodaje. Después, se exportaba una fcpxml del Evento y la abría en Shot Notes X para generar un listado en formato CSV a partir de la fcpxml. A diario recibía también un documento de Numbers de la Script con la información de Secuencia, Plano y Toma, y las notas del director. Era muy fácil añadir toda la metadata de la Script a mi listado en el propio Numbers, y después exportar un nuevo archivo CSV para Shot Notes X, y desde allí generar una nueva fcpxml”.
“Tras importar esa fcpxml en Final Cut Pro X, todos los clips aparecían en el Browser nombrados correctamente, con la metadata de Secuencia, Plano y Toma, y con las notas de la Script. Por último, importaba la fcpxml en Sync-N-Link X para sincronizar por código de tiempo los clips de vídeo con los archivos originales de audio. En la mayoría de los casos, la sincronía era perfecta, aunque algunos días podía haber un pequeño desfase. Por suerte, Sync-N-Link X te permite corregir el desfase en cu estión de segundos. Gracias a Shot Notes X y Sync-N-Link X, era capaz de sincronizar y organizar el material diario (con las notas de script incluidas) en muy poco tiempo. Posteriormente, utilizando las herramientas de búsqueda y organización de FCP X, los montadores pudieron aprovechar toda esta información para desarrollar su trabajo creativo de manera más fluida. El tener toda la media centralizada en la Jellyfish Tower también nos ahorró muchísimo tiempo y facilitó enormemente la colaboración entre nosotros”, añade.
Por su parte, el montador Manuel Terceño, señala que “en cuanto el material de una secuencia estaba listo, nos poníamos a trabajar en los premontajes. Esto nos permitía detectar cualquier necesidad e informar a los directores durante el rodaje. Estos primeros montajes eran lo que comunmente llamamos ‘pegados’, ya qué aún estaban sin afinar. Se trataba de secuencias sueltas de diferentes capítulos, ya que el rodaje de la serie se planteó como el de una película: en vez de rodar por episodio, se rodaba por localización. Por ejemplo, la primera semana podíamos tener premontadas la secuencia 31 del capítulo 3, la secuencias 22 del capítulo 1, la secuencia 2 del capítulo 4… Conforme iban pasando las semanas, los diferentes capítulos empezaban a coger forma”.
“Lógicamente, al principio resultaba complicado ver las relaciones entre las diferentes secuencias. Pero teníamos contacto permanente con los directores. Todos los días hablábamos con ellos por teléfono para que nos comentaran cómo había ido el día de rodaje y como habían planteado las diferentes secuecias de ese día. Nuestro supervisor de montaje, José M. G. Moyano, también era el director de postproducción de la serie. Así que iba a menudo al rodaje y aprovechaba para hablar con los directores en persona”.
“Otro de los retos de la serie fue la gran cantidad de planos de VFX que tenía, muchos de ellos de gran dificultad. Así que práctiamente desde que se premontaba una secuencia, teníamos que decidir qué toma utilizar para el plano de efectos, bajo la supervisión de nuestro director de post producción. Luego enviábamos el plano a Twin Pines, con un coleo de frames que habíamos pactado previamente, para tener suficiente margen por delante y por detrás a la hora de ajustar el montaje definitvo. El intercambio de material con el departamento de VFX se hizo a través de XML ‘clásicas’ que generamos con la aplicación XtoCC”, comenta Terceño.

Sonido

Terceño destaca que “una vez que el montaje de los episodios estaba más avanzado, hacíamos una mezcla de audio básica en FCP X para que los visionados en la sala de edición fueran más agradables. Tuvimos la suerte de poder trabajar con las maquetas que el compositor Julio de la Rosa nos envió a las pocas semanas de empezar el montaje. Así que, casi desde el principio, podíamos intuir cómo iba a respirar la música de la serie y esto nos ayudó muchísimo en montaje. Posteriormente esas maquetas se fueron sustituyendo por las versiones definitivas”.
“Por supuesto asignábamos Roles y Subroles a los clips de audio, lo cual nos venía bien para editar y también para exportar AAFs perfectamente ordenadas para sonido utilizando la aplicación X2Pro.
Nuestra asignación de Roles era bastante sencilla:
– Diálogo: normalmente editábamos con la mezcla Stereo de todas las pistas de diálogo. Pero si necesitábamos recuperar algún micro puntualmente, no teníamos más que hacer click en el Inspector de FCPX para recuperarlo.
– Wild Tracks: le dábamos este Role a todos los Wildtracks que se grababan en rodaje, incluidos los “room tones”.
– Efectos: a todos los efectos de sonido de las diferentes librería que utilizamos en montaje le añadimos este role, para separarlos de los wildtracks de rodaje.
– ADR: cuando el montaje empezaba a estar más cerrando hicimos algunos doblajes ya fuera para corregir fallos técnicos o por necesidad de guión.
– Música: todas las músicas que nos enviaba el compositor de la serie”.
“Una vez que los montadores de capítulo tenían el episodio terminado, el supervisor de montaje tomaba el relevo y trabajaba en el corte final con el director del capítulo una o dos semanas, afinando y haciendo los cambios de estructura necesarios”, subraya Terceño.
Carlos Rodríguez comenta que “cuando el capítulo estaba listo para enviar a sonido, utilizábamos el programa X2Pro para exportar la AAF para ProTools. Toda nuestra organización de Roles se transformaba automáticamente en pistas de audio lo que facilitaba el trabajo del montador de sonido”.
“Para la exportación a Mistika no utilizamos XMLs ni EDLs. Como estábamos trabajando con la media original en Final Cut Pro X, simplemente me limitaba a exporar un máster limpio del montaje final en ProRes 4444, sin LUTs ni efectos de ningún tipo, en el formato 4:3 original. Aparte de eso también exportaba un Quicktime de referencia con efectos, transformaciones de imagen y códigos de tiempo en pantalla”.
“Este workflow nos ahorró bastante tiempo ya que nos liberó del tedioso y complicado proceso de conformado. Teníamos todo el capítulo en un solo archivo de menos de 200 GB, y nos evitábamos tener que enviar a color cientos de clips utilizados que hubieran ocupado alrededor de 200 TB por episodio”, comenta Rodríguez.
El etalonaje y masterización de la serie lo llevó a cabo en un sistema Mistika de Sgo el colorista y supervisor de VFX Juan Ventura Pecellín, que ha trabajado en más de 40 largometrajes, tv movies y series a lo largo de su carrera.
Juan Ventura Pecellín destaca que “Mistika tuvo un papel muy relevante en la serie, no sólo en la fase de corrección de color y masterizado, sino en los efectos visuales. Gracias a que el sistema permite reproducir a tiempo real múltiples correcciones de color, capas y máscaras, pudimos previsualizar ciertos planos de VFX con los ajustes de color adecuados, y dar un feedback más preciso a Twin Pines para que no hicieran trabajo en balde. También pudimos retocar en la propia sala de etalonaje algunos planos de VFX, sin necesidad de enviarlos de nuevo a los chicos de composición, lo que contribuyó a acelerar el proceso de acabado”.
En su opinión, “el ProRes 4444 es un códec profesional con poca compresión y una profundidad de bits suficiente como para poder obtener buenos resultados en etalonaje. Obviamente hay situaciones complicadas, como los planos de efectos o algunas escenas muy oscuras, donde sí se aprecian las ventajas del ProRes 4444 XQ o el raw. Pero en la mayoría de los casos, el ProRes 4444 es un buen término medio y ofrece una respuesta suficiente para obtener un look cinematográfico sin mucho esfuerzo”.
“Como buena parte de la serie se rodó con iluminación natural, conservar la mayor cantidad de detalle posible en las sombras fue uno de los retos de la corrección de color de La Peste. Se utilizaron velas de verdad, lámparas de aceite, incienso… Queríamos que el espectador tuviera la sensación de trasladarse al siglo XVI, recrear de forma realista esa atmósfera oscura que envuelve a la serie, y creo que lo hemos logrado”, añade.

El montaje

José M. G. Moyano, ganador del Goya a Mejor Montaje por La Isla Mínima, ha sido una de las figuras clave en la postproducción de La Peste, ya que ha desempeñado una doble función: Supervisor de Montaje y Director de Postproducción. Ha estado involucrado en todo el proceso de producción, desde la preproducción hasta la entrega del máster final a Movistar. Y también fue el encargado de dirigir la unidad de rodaje de efectos visuales. Obviamente teníamos curiosidad por saber si el haber estado involucrado en el rodaje le había influido a la hora de tomar decisiones creativas como supervisor de montaje de la serie”.
Moyano reconoce que “por un lado, estar en el rodaje es bueno porque hay un feedback inmediato con los directores después de cada toma, y ya llegas a la sala de montaje sabiendo dónde te puedes encontrar los problemas. Pero por otro lado, sientes más apego por el material que costó más trabajo rodar y eso te condiciona a la hora de tomar decisiones sobre él… Pero si aprendes a gestionar todo esto, creo que la experiencia del rodaje puede contribuir a enriquecer mucho el proceso creativo de montaje.”
El montador, que ya empleó Final Cut Pro X en El hombre de las mil caras, sostiene que “ningún software de edición es perfecto. Todos tienen cosas que desearías cambiar o mejorar, pero Final Cut Pro X es el que menos me provoca ese deseo de cambio. Y a día de hoy es el software con el que me encuentro más cómodo trabajando.
Lo que más me gusta de FCP X en general es su rapidez y fluidez. Esa sensación de tener contacto directo con el material lo convierten en una herramienta ideal para montar ficción. Pero si tengo que mencionar algunas herramientas específicas, me quedo con las herramientas de organización: las palabras clave, valoraciones, colecciones inteligentes o los roles, me permiten hacer una muy buena gestión del material y tener el proyecto ordenado sin apenas esfuerzo. Encontrar al instante cualquier toma o momento relevante es algo que nunca había podido experimentar antes”.
“Me gusta mucho hacer ‘auditions’ de planos y tener todas la tomas buenas de un personaje compiladas en el timeline. Es mucho más ordenado que el viejo método de apilar unas tomas encima de otras. Y también es más rápido, porque no tienes que ajustar manualmente el montaje cada vez que quieres probar una opción diferente, ya que el timeline magnético de FCP X se ajusta automáticamente”.
En cuanto al timeline magnético reconoce que “es una de mis herramientas favoritas porque te permite editar con precisión y de forma muy rápida. Las conexiones de clips me ayudan a establecer relaciones efectivas entre la imagen y el sonido, cosa que las pistas clásicas no permiten ya que cada una va por separado. Una vez que te acostumbras a trabajar de esta manera, resulta muy fácil hacer cambios en el timeline de FCP X, incluso cuando el montaje está muy avanzado.
“Por supuesto, también hay algunas cosas del software que no me gustan. Sobre todo, que tenga que nutrirse de aplicaciones externas para seguir todos los procesos de una producción cinematográfica. Estas aplicaciones te permiten sacar el trabajo adelante pero añaden complicaciones innecesarias al flujo de trabajo. Espero que esto cambie en el futuro, y que cada vez haya más aplicaciones de sonido, color y composición que acepten el formato fcpxml como un estándar más”, asegura.
José M. G. Moyano concluye afirmando que “por suerte nunca me he encontrado en mi trayectoria como montador ningún inconveniente por parte de dirección o producción sobre qué software de montaje utilizo. Siempre ha sido una decisión mía, contrastada con mis ayudantes de montaje. Mi experiencia con Final Cut Pro X es muy positiva, y ahora mismo es la única opción que barajo para mis siguientes proyectos”.
Adaptación al castellano por Jesús Pérez-Miranda 
de un artículo original de Ronny Courtens.

lunes, 2 de abril de 2018

Juan José Moscoso: «El actor de radionovela debe sentir el personaje»



Actor y director de doblaje jubilado, produce sus propias obras de radionovela con decenas de voces altruistas.





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MAITE CRUZ
A Juan José Moscoso Poveda (Barcelona, 1946) le encantaba con solo 9 años encerrarse con sus amigos en una habitación y leer en voz alta textos de cómics. Poco podía imaginar aquel niño que de mayor daría voz a cientos de personajes como actor de doblaje y que aún hoy, a sus 72 años, continuaría dando el tono. Lo hace cada sábado por la tarde en su piso de la calle de Pelai donde reúne a decenas de actores a los que dirige para grabar gratuitamente radionovelas a través de su productora Radio Arte y que se emiten, entre otras emisoras, en Radio Kanal Barcelona (RKB, 106.9 FM y web).
–Comenzó pronto a interpretar con la voz. Pues la vocación me viene incluso de antes. Siempre he tenido afición a la radio. Con 7 años me iba a Jorba Preciados y me gustaba ver los festivales de radio que se hacían en la terraza. Yo me quedaba con la boca abierta mirando a aquellos actores, algunos de los cuales pertenecían a Radio España de Barcelona. A los 13 años, creé Radio Júpiter JJ6. Lo de JJ era por mi nombre, Juan José. Dos chicas y cuatro chicos representábamos obras y hasta cobrábamos entrada.
–Luego vino su formación en el Institut del Teatre y toda una vida dedicada al doblaje. Ni jubilado, tira la toalla. Sigue, en su casa. Grabamos obras de radioteatro en mi piso de Pelai. Unas 12 al año. Ahora estamos terminando una de misterio de Stephen King. Luego se emiten a través de RKB. Hemos hecho más de 30 obras en tres años.
–Creía que las radionovelas ya no existían. Bueno, fue en los años 70 cuando dejaron de emitirse. Antes las emisoras tenían sus grupos de actores. Yo estuve en los de Radio España, Radio Barcelona y Radio Nacional. Supongo que salía caro tener que pagarnos. Pero no creo que las radionovelas desaparecieran por la televisión. La radio siempre ha existido y ahí sigue.
–¿No hay mecenas para las radionovelas? Lo hemos intentado, pero no hay forma. Por eso las hacemos gratis. Suerte que tenemos actores de doblaje y alumnos de la desaparecida academia de radio MK3, donde yo di clases, que vienen sin cobrar. Hay obras en las que colaboramos 60 personas y en algunas hemos llegado al centenar.
–¿Cómo se organizan para grabar? Primero leo la obra, la adapto, hago los gráficos de las escenas, hasta 80, y asigno los personajes a los actores para hacer el reparto. Luego procuro citarlos para ensayar y grabar los días en que salen sus escenas para que tengan que venir los menos días posibles. Siempre en sábado. Y también hago y costeo las fotocopias de los guiones.
–¿De todo eso qué es lo que más le gusta? Yo antes que nada soy actor. He hecho teatro, televisión y radio. También he dirigido obras de radio y doblajes. Pero la radio es el imperio de la voz. Todo ha de salir con la voz. Si en una escena estás luchando, por ejemplo, eso tiene que oírse sin que te muevas, porque estás de pie delante del micrófono. En la radio no lees, sino que das la entonación justa.
–Que en cada persona debe ser única. Todos cantamos cuando hablamos porque la voz tiene su propia melodía. Y aunque yo cuando dirijo puedo marcar el tono, el actor de radionovela como el de doblaje debe sentir el personaje. Eso es algo interno , que no se enseña, que se lleva dentro como el duende en el flamenco.
–Veo que ustedes graban hasta los ruidos. Hacemos lo que llamamos efectos de sala, como los pasos, el agua o la escritura en una pizarra, aunque también hay efectos especiales grabados y que se incluyen durante el montaje.
–¿También montan los sábados? No. Eso lo hago yo durante el resto de la semana. Con el digital es mucho más rápido. Todo en el ordenador. Ahora no hay ni que levantarse para buscar un sonido. 

domingo, 8 de octubre de 2017

‘Blade Runner 2049’ nos devuelve al universo que cautivó a generaciones


‘Blade Runner 2049’ nos devuelve al universo que cautivó a generaciones
El rodaje de la película se llevó a cabo enteramente en Hungría, donde la producción se desarrolló en seis decorados y en el plató exterior de Origo Studios en Budapest, en tres decorados de Korda Studios en Etyek y en numerosas otras localizaciones por todo el país.


Blade Runner 2049 (Foto: 2016 Alcon Entertainment)

De la mano del director nominado al Oscar Denis Villeneuve (La Llegada) se estrena el próximo viernes en todo el mundo Blade Runner 2049, de Alcon Entertainment, la anticipada secuela de la aclamada película.

30 años después de los eventos que tienen lugar en la primera película, un nuevo blade runner, el Agente K del Departamento de Policía de Los Angeles (LAPD), desentierra un antiguo secreto que tiene el potencial de sumir lo que queda de la sociedad en el caos. El descubrimiento de K le conduce a la misión de encontrar a Rick Deckard, un antiguo blade runner del LAPD que ha estado desaparecido durante tres décadas.

Blade Runner 2049 está protagonizada por los nominados al Oscar Ryan Gosling (La Ciudad de las Estrellas (La La Land)) como ‘K’, y Harrison Ford (La Guerra de las Galaxias, Único Testigo), retomando el papel de Rick Deckard. El resto del reparto incluye a Ana de Armas (Juego de Armas), Sylvia Hoeks (Renegades), Robin Wright (Wonder Woman), Mackenzie Davis (Marte (The Martian)), Carla Juri (Brimstone), Lennie James (The Walking Dead) y con Dave Bautista (Los Guardianes de la Galaxia) y el ganador de un Oscar Jared Leto (Dallas Buyers Club).

La película ha sido producida por los nominados al Oscar Andrew A. Kosove & Broderick Johnson (The Blind Side (Un Sueño Posible)) y Bud Yorkin & Cynthia Sikes Yorkin. El múltiple nominado al Oscar Ridley Scott (Marte (The Martian), Gladiator), quien dirigió la primera Blade Runner, ha colaborado como director ejecutivo junto a Tim Gamble, Frank Giustra, Yale Badik, Val Hill y Bill Carraro.

Blade Runner 2049 marca la tercera colaboración entre Villeneuve y el director de fotografía Roger Deakins, después de Sicario y Prisioneros, por las que Deakins recibió dos de sus 13 nominaciones al Oscar. El equipo creativo detrás de las cámaras también incluye al oscarizado diseñador de producción Dennis Gassner (Bugsy, Spectre, Into the Woods), el nominado al Oscar Joe Walker (12 Años de Esclavitud, Sicario), y la diseñadora de vestuario Renée April (Sicario, La Llegada). La música está compuesta por el ganador de un Oscar, Hans Zimmer (Dunkerque, El Rey León) y Benjamin Wallfisch (IT, Annabelle: Creation).

“¿Qué define a un ser humano?” Esa es la pregunta que se plantea el director Denis Villeneuve. Y las sorprendentes respuestas que se plantean en su nueva película, Blade Runner 2049, desafían la idea que tenemos sobre quiénes somos… y a dónde vamos. Hace 35 años, el innovador y futurista éxito de Blade Runner llegó a la gran pantalla. Dirigida por el legendario Ridley Scott y basada en la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?, la película propulsaba a la audiencia a una distopía como nunca antes habían experimentado.

En aquel entonces, nadie podía haber imaginado como Blade Runner resonaría en la cultura moderna, siendo pionera en lo que vendría a ser un nuevo género completamente: el ciberpunk neo-noir. Hoy en día, la obra maestra visionaria de Scott es considerada una de las mejores y más importantes películas de la historia, aunque su influencia no sólo se queda en el cine, sino también en el mundo de la televisión, la música, el arte, la moda e incluso en cursos universitarios.

Ahora, después de más de tres décadas, Blade Runner 2049 nos devuelve al universo que ha cautivado a generaciones de seguidores con una esperada secuela y una experiencia cinematográfica única.

Villeneuve, quien se considera uno de los devotos de la película original, recuerda “ver Blade Runner por primera vez y quedarme impactado por la que pienso es una de las más potentes primeras escenas del cine: volando sobre Los Angeles de 2019, y viendo un paisaje de fábricas de petróleo. Ridley Scott creó una imagen tan fuerte de cómo sería el futuro que seducía y daba miedo al mismo tiempo”.

“La estética de Blade Runner fue revolucionaria” continúa. “Fusiona dos géneros que a primera vista son muy diferentes: la ciencia ficción y el cine negro. Es algo que no se había visto antes, y me influyó profundamente. Fue parte de mi educación como cineasta mucho antes siquiera de que supiese que me convertiría en director”.

Scott admite que, aún con todas las dificultades, nunca hubiese predicho lo icónico que se acabaría convirtiendo uno de sus primeros largometrajes. “No piensas en ese tipo de cosas cuando estás en medio del proyecto” añade, “pero tenía claro que habíamos hecho algo realmente especial”.

Sin embargo, desde entonces se ha hecho evidente que la película de Scott predijo una serie de preocupaciones sociales que han ido en aumento. Parece más relevante que nunca, con el planeta a punto de llegar al momento en el que Blade Runner estaba ambientada, que se trate el tema del deterioro urbano, el cambio climático, la ingeniería genética, la sobrepoblación, la división social, los estratos económicos y demás.

Harrison Ford acabó convirtiendo al personaje principal de la película, Rick Deckard, en uno de los más indelebles de sus representaciones en pantalla. “Sin duda fue profético en muchos aspectos. Creo que a medida que la tecnología evolucionó y la gente empezó a ver aspectos de la película reflejados en la vida real, hubo cada vez más razones para aceptar los temas de los que habla Blade Runner”.

Ryan Gosling, quien interpreta el papel de un detective del LAPD llamado ‘K’ en Blade Runner 2049, comenta que “La película original es inolvidable. Te hace cuestionar la idea que tienes sobre lo que significa ser humano. Te hace cuestionar tu habilidad de discernir al héroe del villano. Es una visión horrible del futuro que de alguna forma parece fundamentada y posible, y aún así se nos presenta de una manera romántica y de ensueño que se te graba en la memoria. El tiempo ha demostrado lo especial que es”.

El productor Andrew A. Kosove está de acuerdo. “Blade Runner fue una adelantada a su tiempo en muchos aspectos. Esa narrativa que induce a la reflexión y ese diseño visual característico que Ridley Scott concibió brillantemente hizo que la película impregnase nuestra cultura y cambiase la percepción que tenemos sobre la tecnología y el futuro. Creo que por eso es tan venerada”.

Comprensiblemente, esta admiración hizo que Kosove y su compañero de Alcon, el productor Broderick Johnson, se lo tomasen con calma a la hora de abordar una continuación de Blade Runner. “Estaba claro que teníamos que pensar bien si emprenderíamos un viaje tan ambicioso, pero a los dos nos encanta la original así que decidimos seguir adelante” confiesa Johnson.

La idea de grabar un nuevo capítulo de Blade Runner fue sugerida por el productor Bud Yorkin, quien había formado parte del equipo de producción original, y por su mujer, la productora Cynthia Sikes Yorkin. “Continuar la historia fue un sueño que Bud tuvo durante muchos años y yo estaba contenta de poder apoyarle. Desafortunadamente murió antes de que pudiese ver la película terminada, pero fue un gran regalo para él saber que se iba a llevar a cabo. Andrew y Broderick fueron muy respetuosos con Bud y nos involucraron en todos los aspectos de la producción desde el principio. Pusieron toda la carne en el asador con el proyecto, no podría haber tenido unos compañeros mejores para cumplir este sueño” relata Sikes.

El primer paso fue el de volver al origen, explica Kosove. “Lo más importante para Broderick y para mí fue ir a Londres y encontrarnos con Ridley Scott”. “Ridley estaba emocionado con la idea de crear una nueva película” añade Johnson. “Dijo que tenía ideas que había estado gestando durante años, pensando sobre cómo se podrían desarrollar respetando la esencia original”.

Scott subió a bordo del proyecto como productor ejecutivo. “Blade Runner siempre se concibió como un largometraje independiente, pero teníamos claro que había mucho más que contar de lo que se nos permitía en dos horas”.

Cuando le llegó la oportunidad a Green de trabajar dentro del universo de Blade Runner, “dije sí de forma instantánea” confiesa el ávido seguidor de la cinta original. “Hampton y Ridley habían creado el ADN de lo que la nueva Blade Runner podría ser, y después yo tuve la increíble oportunidad de dar forma a la historia. Hay muchos temas fascinantes que se tratan en la primera película y uno de ellos trataba sobre la cantidad de vida. En Blade Runner 2049 quisimos explorar la calidad de vida. En las dos películas hay humanos y replicantes, y aunque se parecen mucho, son considerados distintos, ya que unos han nacido y otros han sido creados. Y la diferencia innata entre ellos es que alguien que nace se considera que tiene alma. Pero, ¿cuál es la naturaleza del alma? Y, ¿es eso algo exclusivamente humano?”

Denis Villeneuve recuerda que cuando le presentaron el guion completo “me emocioné mucho. El grado de confianza que Alcon depositó en mí, el hecho de poner la película en mis manos… ha sido uno de mayores halagos de mi carrera”. Después de trabajar con Villeneuve en el exitoso drama Prisioneros, los productores fueron conscientes del talento que podría aportar. “Denis es un cineasta increíble con un control total de lo que quiere conseguir” declara Johnson. “Sabíamos que sería perfecto para esta película, no sólo por su habilidad para dirigir las interpretaciones, sino también por la tensión y atmósfera que sabe crear, ambos muy importantes en la película. Esto fue esencial a la hora de hacer Blade Runner 2049 ya que la verdadera magia de la película reside en la tensión, la narrativa y en la importancia de los personajes. Denis es uno de los mejores plasmando todo eso”.

Villeneuve admite haber hecho una advertencia antes de aceptar ayudarles. “Necesitaba la aprobación de Ridley Scott. Esa fue mi única condición”. No tuvo que preocuparse por eso ya que Scott hizo mucho más que dar su beneplácito. “Me dijo exactamente lo que necesitaba oír” apunta el director. “Me dio total libertad, pero que si en algún momento lo necesitaba, que le llamase. Él tendría total disposición. Y de hecho, estuvo ahí siempre que le necesité. Se lo agradeceré eternamente”.

A la hora de concebir la imagen general de la película, Villeneuve quiso ser fiel al espíritu de la original. “Mi objetivo era respetar la estética del cine negro en la primera película, mientras que le daba a la nueva una identidad propia”.

En este aspecto, los cineastas enfatizan que, aunque Blade Runner 2049 es una continuación de la original también puede ser una película independiente. “Aún sin haber visto la primera película, no hay dificultad en entender la historia” aclara Yorkin. “Por la forma en la que se presenta y está escrita, la trama te absorbe y te mantiene totalmente entretenido sin que necesariamente sepas lo que ocurrió antes”.

Los cineastas también tuvieron que pensar en las condiciones del planeta tres décadas después. “Blade Runner estaba ambientada en 2019, y fue profética en muchos aspectos, aunque ya sabemos que nuestro 2019 va a ser muy diferente. Así que decidimos crear nuestro propio 2049 y así impulsar la película a su futuro más probable. El mundo de Blade Runner 2049 es una extensión de Blade Runner, no una extensión de la realidad”.

Después de tener eso claro “vinieron muchas decisiones sobre el diseño. En Blade Runner vimos como la naturaleza estaba colapsando, así que 30 años después la Tierra tiene unas condiciones climáticas mucho más severas, y eso se refleja en todo, desde la arquitectura a los vehículos o la ropa”.

Para lograr esto, Villeneuve formó equipo con el director de fotografía Roger Deakins, el diseñador de producción Dennis Gassner y la diseñadora de vestuario Renée April. “Compartimos un vínculo artístico muy fuerte ya que todos estamos comprometidos con la misma idea, honrar lo que vino antes” comenta Villeneuve.

“Todo el reparto también estaba muy emocionado con el proyecto” añade, “y diría que la película les debe mucho, pero especialmente a Ryan Gosling y a Harrison Ford. Contribuyeron con muy buenas ideas y los dos fueron mis musas en el rodaje”.

Gosling y Ford elogian de igual manera a su director. “Denis es un tipo callado, reflexivo e increíblemente inteligente que se toma el tiempo necesario para llegar a conclusiones por sí mismo. Encontré en él un gran compañero intelectual” admite Ford. “En la primera conversación con Denis me sentí inmediatamente seguro” dice Gosling. “Todos sus instintos apuntaban a fundamentar la película… hacerla parecer real. Tenía un gran respeto por la original, pero no parecía que permitiese que le intimidase. Usó su admiración y la convirtió en inspiración, y creo que como resultado nos inspiró a todos a que hiciésemos lo mismo”.



Blade Runner 2049 (Foto: 2016 Alcon Entertainment)

Rodaje en Hungría

El rodaje de la película se llevó a cabo enteramente en Hungría, donde la producción se desarrolló en seis decorados y en el plató exterior de Origo Studios en Budapest, en tres decorados de Korda Studios en Etyek y en numerosas otras localizaciones por todo el país.

En la medida de lo posible, el equipo de producción evitó usar efectos especiales y cromas, esforzándose en capturar la acción con la cámara en decorados reales. “Me encanta trabajar con decorados reales, con objetos reales. Era muy importante para mí construir un mundo tangible que los actores y yo pudiésemos vivir en vez de sólo intentar imaginarlo” explica Villeneuve.

Para los actores, meterse en un entorno real tuvo el resultado deseado. “Fue increíble tener esos decorados. Como actor, así te puedes centrar en el mundo interior del personaje, ya que el exterior ya estaba tan bien representado” expone Gosling.

“Es como tener un mundo fantástico a tu alrededor, pero se mantiene siempre la escala humana” añade Villeneuve. “BLADE RUNNER 2049 es una historia muy íntima contada con una mira muy amplia”.



Antes de empezar con la fotografía principal de BLADE RUNNER 2049, Villeneuve estuvo varias semanas con su director de fotografía de confianza Roger Deakins dibujando el guion gráfico y dándole un aspecto visual a la película. “Roger fue una parte integral del lenguaje cinematográfico de la película desde el principio” dice el director.

Andrew Kosove añade, “Roger, que es uno de los mejores cinematógrafos de todos los tiempos, se tomó un año libre para prepararse para esta película. Dijo que había involucrados algunos de los diseños lumínicos y patrones más complejos que jamás hubiese hecho”. “Era una oportunidad demasiado emocionante como para perdérsela” declara Deakins. “Denis y yo no estábamos constreñidos por la original, sino inspirados, nos ofrecía una de las primeras y más estilizadas visiones de un futuro apocalíptico”.

“Uno de los mayores retos fue el de unir visualmente las dos películas, el tener la impresión de estar caminando hacia un futuro inspirado por el pasado” añade Villeneuve.
Podría decirse que la mayor impronta visual de la primera Blade Runner fue su atmósfera oscura, húmeda y opresiva, y esas condiciones no han mejorado en 30 años.

“Vengo de Montreal” explica el director, “así que el clima de la película estaba más influenciado por el mal tiempo canadiense, donde puede ser muy frío. Así que en vez de tener lluvia constante, también hay nieve y barro”. “El estilo es importante” recalca Ridley Scott, “y Denis lo ha clavado con respecto a lo que hicimos en la primera película”. La mayoría de la población, que no están entre los súper ricos, subsisten a duras penas en ciudades atestadas de edificios que atraviesan eternos cielos grises. El diseñador de producción Dennis Gassner recuerda como “la primera cosa que le pregunté a Denis fue que si tuviera que definir el diseño con una palabra, ¿cuál sería? Y Denis dijo, ‘Brutal. Quiero que la arquitectura sea brutal’. Y así, nos zambullimos en la búsqueda de imágenes para desarrollar lo que llamo el ‘lenguaje patrón’”.

“La cosa sobre Blade Runner 2049 es que todo está diseñado alrededor de la supervivencia, desde la tecnología a la arquitectura” añade Villeneuve. “Los edificios fueron diseñados para resistir el clima, así que muchos de ellos parecen refugios subterráneos”.

Brutal fue también la consigna para el vestuario, diseñado por Renée April. “Es un entorno duro. Llueve y a veces nieva. Ese fue nuestro punto de partida. Para los materiales, trabajé mucho con piel sintética y plástico, con el que nunca había trabajado. No podía usar cuero ni lana ni ningún material orgánico, ya que no existirían más, así que todo era sintético y creado por el hombre. También usamos tallas grandes por el frío” explica April.

“Tuve mucha suerte de trabajar con tan buen reparto y que les gustase tanto el vestuario” continúa diciendo la diseñadora. “Ryan Gosling, por ejemplo, es muy consciente de lo que puede llevar, lo que le gusta y lo que no. Y debo decir, ya le podía gustar, porque K lleva el mismo abrigo durante toda la película”. “Todos queríamos ese abrigo” dice Sikes Yorkin. “Incluso las mujeres estaban obsesionadas con el abrigo. Renée es brillante y acabó creando un vestuario que le quedaba bien al personaje y al lugar que habitaba”.

Según April, el vestuario de Luv y Joi requerían dos aproximaciones distintas. “Para Luv, la silueta de la ropa es suave y pura. No hay volantes ni pliegues ni colores reales, todo es beige, blanco o gris. Por el otro lado, Joi es vista con muchas más variedad de vestuario, colores saturados y con ropa más femenina y no tan estructurada”.
April explica que para diseñar el vestuario de Niander Wallace “me inspiré en el increíble decorado de la oficina de Wallace que hizo Dennis Gassner. Era inmenso, con líneas muy marcadas y con un toque Zen. Así que escogí líneas simples similares, casi un uniforme o un pijama para alguien que no suele salir y no tiene nada que demostrar”.

La ropa de Rick Deckard encaja con la de alguien que ha estado desconectado durante décadas, “así que lo que lleva parecen prendas más viejas y raídas”.
De entre las imágenes más memorables de la primera Blade Runner están los gigantescos carteles lumínicos con anuncios en movimiento. Para la secuela, Broderick Johnson admite que “lo llevamos al siguiente nivel, puesto que estamos 30 años después. Hay hologramas en 3D con cierto grado de inteligencia. Así pues, si estás caminando por una calle por ejemplo, el anuncio puede que interactúe contigo, que es un pensamiento terrorífico” se ríe.

“Nuestro razonamiento es que el aire de Los Angeles de 2049 es tan denso que se pueden proyectar cosas en 3D en la atmósfera” explica Villeneuve. “Así que los anuncios ya no son únicamente carteles publicitarios, están entre la población. Y eso es algo que, de nuevo, es una prolongación de nuestra propia realidad. Es donde estamos yendo”.

“A medida que planeábamos la película” continúa Villeneuve, “nos reunimos con científicos, doctores, arquitectos, diseñadores, informáticos… expertos que nos contaron cómo pensaban que sería el futuro. Eso influyó mucho en el diseño de la película”.


Blade Runner 2049 (Foto: 2016 Alcon Entertainment)

Fotografía

La fotografía principal de Blade Runner 2049 se llevó a cabo en Hungría, donde la producción se desarrolló en seis decorados y en el plató exterior de Origo Studios en Budapest, en tres decorados de Korda Studios en Etyek y en numerosas otras localizaciones por todo el país.

“Las instalaciones ahí son de primera” comenta el productor ejecutivo y jefe de producción Bill Carraro, “igual de buenas que en cualquier otro lado, pero lo que nos atrajo de Hungría, y de Budapest en particular, fue la diversidad estética de la ciudad: arquitectura de Europa del este mezclada con estructuras brutalistas de la época soviética”. “Budapest tiene una estética específica que ha influido en la película” explica Villeneuve. “Fuimos capaces de rodar alguna escena en las calles de la ciudad, ya que parte de la arquitectura que encontramos encajaba perfectamente con el espíritu de la película”.

En los Origo y Korda Studios, el equipo de Dennis Gassner construyó el universo de la película casi desde cero, satisfaciendo el deseo de Villeneuve de trabajar en decorados reales. “Necesito entornos reales porque son estos los que desencadenan nuevas ideas” relata el director. “Al principio del proceso se tomó la decisión de construir lo máximo posible y no usar casi cromas, y todo el mundo estaba emocionado con esa idea. Por supuesto, tenía que haber algún efecto especial, para extender ciertos decorados, pero todo lo que se ve en primer plano es real”.

“Los decorados reales son de gran ayuda” comenta Harrison Ford. “La gente se comporta de una manera más real cuando el entorno afecta a cosas como el sonido de tus pisadas. Como actor creo que eso ayuda mucho”.

“Blade Runner 2049 empieza con K volando hacia la granja de Sapper Morton en un vehículo que los seguidores de la primera película conocen como un Spinner. “Lo primero que diseñamos fue el Spinner de K” revela Gassner. “La intención era que fuese un tributo al original, pero en contexto con el estilo brutalista que Denis quería”.
El Spinner de K es un poco más cuadrado y tiene ángulos más agudos que el que tenía Deckard en Blade Runner, aunque también es un modelo viejo. “Intentamos elaborar un interior del vehículo que pareciese tener 10 o 15 años” dice el supervisor de dirección artística Paul Ingis. “Se ha vivido mucho ese espacio y está envejecido. Todo está desgastado y puedes ver manchas, marcas y rayones… Es un decorado en sí mismo”.

Se construyeron dos Spinners para K, uno de los cuales en realidad se podía conducir y tenía puertas que se abrían verticalmente. Estaba equipado con dirección asistida y un motor eléctrico, y podía alcanzar los 80 km/h, aunque no se recomendaba en el rodaje. El otro estaba diseñado para volar colgado de cables o para que fuese instalado encima de una grúa con Gosling en su interior. Las cámaras se montaron detrás del actor para capturar su perspectiva mientras los limpiaparabrisas desalojaban la constante lluvia.

El Spinner de K tiene una característica nueva que no existía en la primera película: un objeto inteligente tipo dron que el supervisor de efectos visuales John Nelson llama “el pez piloto. Vive en la parte de atrás del Spinner, y cuando este se para, vuela por encima y planea como un drone. Es como el secuaz digital de K, al que le puede pedir que vigile el coche, pero que también puede fotografiar el área y mandarle la información de vuelta”. Aparte del Spinner de K, hay otros vehículos en la película, como un Spinner limusina de múltiples asientos y otro que pertenece a Deckard, que es una versión actualizada del que condujo en la primera película.

La granja de Sapper Morton se construyó en el plató exterior del Origo Studios. Ahí, la confrontación entre K y Sapper fue coreografiada por el coordinador de dobles Joel Kramer, quien recuerda como “Ryan puso empeño en todo lo que hacía. Sacrificaba cualquier minuto que tuviese libre para venir y entrenar con nosotros, y aprendió los movimientos muy rápido”.

Krammer abordó la pelea entre K y Luv más tarde en la película de una forma diferente. “Aunque Luv es una mujer, tiene la misma destreza peleando que K, o incluso más. Encontré a la experta en artes marciales Chloé Bruce, quien puede hacer cosas con su cuerpo que no había visto hacer nunca antes… movimientos que ni parecían humanos. Le enseñé su video de demostración a Denis, Andres y Broderick y fliparon. Trajimos a Chloé y estuvo entrenando junto a Sylvia Hoeks para enseñarle algunos de sus movimientos. Sylvia no pudo hacerlos todos, obviamente, ninguno de nosotros pudimos, pero le puso mucho empeño. Me impresionó lo bien que lo hizo Sylvia, especialmente contando con que nunca había luchado antes”.

“Las escenas de acción fueron un gran reto para mí” admite Hoeks. “Estuve entrenando durante seis meses y me encantó ver cómo podía hacer cada vez más cosas con mi cuerpo. Sentí como me iba transformando en un ser humano cada vez más fuerte, y eso me ayudó a meterme mejor en el personaje. Como actriz, ha sido increíble haber tenido la oportunidad de trabajar en esos movimientos y haber aprendido esas técnicas”.

Los decorados grandes de las oficinas y archivos de la Wallace Corporation se hicieron en los dos estudios. El diseño aséptico y minimalista de la oficina personal de Wallace contradice la complejidad del decorado, donde el centro está rodeado por un estanque de agua y se accede únicamente por un camino de piedra automatizado. Roger Deakins utilizó el agua para rebotar y reflejar la luz contra las paredes y techo creando un efecto impresionante.

“La iluminación era más parte del decorado que ningún otro estilo arquitectónico particular” ofrece Inglis. “Roger dejó muy claro desde el principio que quería que la luz fuese natural, casi como la luz del sol, que en realidad es inexistente en el exterior donde el sol está siempre oculto por la neblina. Si te fijas no hay ni una ventana en esos decorados, pero en el universo de Wallace tienes la sensación de que hay un sol artificial al ver rayos de luz navegar el espacio”. Jared Leto comenta como estando en el entorno de su personaje “podía sentir la energía del decorado. Siendo mi personaje ciego pude experimentarlo de una forma única. Si cierras los ojos, es increíble todo lo que puedes decir del espacio en el que estás. Y uno de los grandes regalos fueron las voces que reverberaban en las paredes. El sonido me ayudó a sentirme muy seguro en mi papel”.

Hay un duro contraste entre la Torre Wallace y el entorno donde se encuentra, con los menos afortunados que subsisten fuera de sus muros. Bibi’s Bar es un espacio de reunión familiar, un mercado abierto y bullicioso donde multitudes de humanos y replicantes pueden comprar desde comida y bebida a productos o sexo. Fue construido en el decorado de Korda, con filas de máquinas expendedoras con expositores bien iluminados y quioscos. Trenes pasaban por encima y tuk-tuks maniobraban entre más de 300 extras.

“Bibi’s nos regaló la primera concentración de color real” dice Gassner. “Dado el perpetuo estado de invierno, casi todo tiene una cualidad de-saturada y gris, pero en Bibi’s es donde pudimos vestir a la gente con color al igual que Roger hizo con la luz”. Otros decorados reseñables de Los Angeles de 2049 son el pequeño apartamento de K, la azotea de su edificio donde baila bajo la lluvia con Joi y la comisaría de policía con la oficina de la teniente Joshi.

Al contrario que en la primera película, Blade Runner 2049 saca la historia de los confines de Los Angeles, un cambio bienvenido por Villeneuve. “Eso me dio la oportunidad de pensar cómo sería el mundo fuera de la ciudad” explica el director. “Esto trajo una visión distinta a la película. Por ejemplo, a medida que te vas alejando, la niebla y la atmósfera es menos densa, así que hay más luz. No me refiero a una bonita y brillante luz del sol, sigue siendo bastante tenue, pero algo más de la que hay en Los Angeles”.

La investigación de K le lleva al sur, al área de San Diego, donde su Spinner tiene un aterrizaje forzoso en un vasto vertedero que va más allá de donde alcanza la vista. La meseta de basura, como fue apodada, fue el decorado más grande de toda la producción y se construyó en el plató exterior en Origo. El inmenso decorado fue expandido posteriormente usando miniaturas y efectos especiales, permitiendo que se extendiese hasta el horizonte y más allá.

Gassner basó el diseño de la meseta de basura en los gigantes astilleros donde los grandes navíos se desmantelan. De entre las toneladas de desechos había piezas de metal oxidado de varios tamaños, algunos de los cuales todavía reconocibles como partes de grandes barcos. Por razones de seguridad, cualquier pieza de metal que se encontrase cerca de los actores se hizo de goma pintada.

Sobresaliendo de entre las montañas de deshechos hay enormes antenas parabólicas que se han convertido en la oficina central del negocio del Señor Cotton, así como el sombrío hogar de los desafortunados que tienen que vivir y trabajar ahí. Los interiores fueron montados en localizaciones separadas: un decorado en Origo, la planta nuclear soviética de Inota que está a una hora en coche de Budapest y unos antiguos almacenes electrónicos en Kistarcsa, Hungría.

Siguiendo el rastro de Rick Deckard le lleva a K fuera de California a la ciudad de Las Vegas, que no se parece nada a la brillante ciudad con luces de neón que conocemos. Todo su color y luz se han reducido a una neblina monocromática naranja rojiza, el resultado de una catastrófica explosión 50 años antes que dejó la vibrante ciudad en ruinas y desierto… excepto por una persona.

Para imaginarse una ciudad de Las Vegas pos apocalíptica, Villeneuve y Gassner le consultaron al famoso futurista y artista conceptual Syd Mead, quien con anterioridad había guiado a Ridley Scott con la City of Angels de 2019. “Intentamos imaginarnos cómo sería Las Vegas en 2049” explica. “Y para eso, sólo había un hombre que nos pudiese dar una respuesta. Hablamos con el maestro Syd Mead, le explicamos el problema y nos acabó devolviendo unas vistas de Las Vegas increíbles”.
“Lo que pasó en Las Vegas y su entorno la convirtió en un lugar desolado donde nadie quiere ir” añade Gassner, “lo que a su vez, hizo que fuese el lugar perfecto para que Deckard se escondiese”.

La producción transformó un edificio deshabitado del centro de Budapest ,que había sido el mayor canal de televisión húngaro, en el vestíbulo de un hotel de Las Vegas, su antigua grandeza cubierta por una capa de polvo rojo. El resto de decorados de hoteles, casinos, el ático y la sala de exposiciones se construyeron en los Origo Studios.

En la sala de exposiciones se puede ver vestigios de los días dorados de Las Vegas en forma de hologramas como el de Elvis Presley o Frank Sinatra. Hay vedettes bailando en el escenario principal, vestidas por Renée April con plumas y lentejuelas. Para Deakins, la actuación debía tener un diseño de iluminación realmente complejo. “El espectáculo empieza de repente, pero poco a poco empieza a desmoronarse, como funcionando mal, convirtiéndose más en un espectáculo de luces caótico. Me pasé semanas mapeando distintos patrones lumínicos y después trabajé con una compañía local en Budapest para producir una vista previa por ordenador de todo. Trabajamos a partir de ahí hasta que conseguí el patrón de luces que necesitaba”.

Sin duda, algunas de los días más exigentes de rodaje fueron en un tanque de agua enorme, construido específicamente para la producción de una secuencia de acción central de Blade Runner 2049. El supervisor de efectos especiales Gerd Nefzer y su equipo supervisaron la construcción del tanque de un millón de galones (aproximadamente 3785m3) que oscilaba entre uno y cinco metros de profundidad.

El único problema con el tanque es que el agua estaba en calma y la escena requería el romper de las olas. “Estuve mirando distintas máquinas de olas” explica Nefzer, “pero no nos daban el tamaño de olas que necesitábamos, así que tuvimos que inventar algo distinto”. El equipo de Nefzer adquirió varios tanques de propano de tamaño comercial, que sellaron y fijaron a grúas. Entonces empezaron a experimentar con el movimiento sincronizado, sacando y metiendo los tanques en el agua. A medida que repetían el movimiento iban creando olas cada vez grandes.

El equipo de efectos especiales tuvo que crear también un sistema para transportar al Spinner y poder moverlo con el golpe de las olas. “Para Denis era muy importante que la limusina no se quedase quieta en el agua como una roca. Cuando le golpea una ola no debería quedarse estable. Ese andamiaje fue muy complicado de construir” admite Nefzer.

Para proteger a los actores que estaban dentro del tanque trabajando durante horas se instalaron calentadores diésel para mantener el agua a una temperatura agradable de 27ºC. Durante las frías noches se creaba una neblina que salía del tanque, añadiéndole aún más carácter a la atmósfera creada.


Blade Runner 2049 (Foto: 2016 Alcon Entertainment)

Escala y escalas

Lejos de Hungría, el paisaje urbano y demás vistas que se ven desde arriba fueron creadas en miniatura por un equipo del Weta Workshop en Nueva Zelanda. Aunque Villeneuve puntualiza que “miniatura” no es un término muy apropiado. “Algunas de esas miniaturas eran gigantescas!” aclara el director.

El director de fotografía de Weta, Alex Funke, comenta que “construimos la Torre Wallace, que en la historia es uno de los edificios más altos de la Tierra, a una escala de 1/600, y aún así medía unos cuatro metros de altura. En cada caso decidimos a qué escala construir cada elemento ya que había muchas cosas a tener en cuenta: ¿Cuánto te vas a acercar al objeto? ¿Qué tipo de textura superficial tiene? ¿Qué tamaño real tendría que tener el elemento? Y, siendo prácticos, ¿Cómo de complicado va a ser sacarlo de la tienda y llevarlo al estudio? La increíble meseta de basura, por ejemplo, fue construida a escala 1/48 para poder manejarla bien. La hubiésemos podido construir a escala 1/24, pero entonces no hubiese entrado en el estudio literalmente”.

A medida que se fue completando la película, Villeneuve empezó a prestar más atención a la edición de video en colaboración con el editor Joe Walker. También trabajó con los compositores Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch para crear el elemento creativo final: la banda sonora.

“Había una camaradería y conexión increíble entre nosotros ya que a todos nos encanta Blade Runner. Partiendo de ahí, nos enfrentamos con el gran reto de descubrir dónde estaríamos 30 años después, musicalmente hablando” recuerda Wallfisch.

“Vangelis sentó un precedente difícil de seguir” añade Zimmer, en referencia al compositor que creó la evocadora banda sonora de la primera película y cuyo innovador uso de sintetizadores se hizo legendario. “Hice lo que Denis había conseguido hacer, aceptar el ADN de lo que había sido mientras añadía una visión artística completamente fresca”.

En ese aspecto, una de las primeras decisiones que los compositores tomaron fue la de romper con la orquesta tradicional a favor de una banda sonora basada en sintetizadores. “Hicimos una elección artística para asegurarnos de que la música fuese cohesiva con el mundo sonoro de Blade Runner. Si hubiésemos elegido una orquesta completa hubiese sido una película muy diferente” continúa Zimmer.

“El objetivo desde el principio” dice Wallfisch, “fue encontrar la esencia de la película. Encontrar un análogo musical del conflicto de K con la idea de qué define a un humano en comparación con replicantes altamente desarrollados que son indistinguibles. ¿Cómo suena eso? Fue un proceso de descubrimiento. Y entonces acabamos con el tema más simple posible, una melodía de cuatro notas con cierta simetría. En cuanto llegamos a eso fue como si las puertas se abriesen al resto de la banda sonora”.
Aparte de la música de Zimmer y Wallfisch, los cinéfilos distinguirán ecos de “Tears in the Rain” de Vangelis de la banda sonora de Blade Runner. Las notas familiares crean un puente sonoro entre las dos películas.

“Para mí, Blade Runner 2049 es una carta de amor a Blade Runner” confiesa Villeneuve, “y sé que todos los artistas que han trabajado en esta película han estado profundamente inspirado por su universo y por la visión de Ridley Scott. Incluso la gente que no conozca ese universo descubrirá que mientras esta es una película de ciencia ficción, por encima de todo, es un cautivador drama sobre la humanidad”.

“La historia no está centrada en la tecnología” concluye el director, “pero definitivamente lo está en la condición humana, y creo que eso lo que la hace tan potente. No me gusta decir con lo que la gente se quedará de una película, pero lo que puedo decir es que espero que la disfruten. Espero que se conmuevan con el viaje de K”.


sábado, 7 de octubre de 2017

¿Mi dinero si Cataluña se declara independiente?

Resspuestas:

Yo mañana a primera hora ordenaré una transferencia de todos mis fondos a Belice, menos 5 euritos que se los dono a la república catalana.




Si no hay independencia todo sigue igual y no pasa nada. Si hay independencia es evidente que es la ruina de España, si no porque se ponen tantas trabas a ella con lo que se odia a los catalanes en el resto de España. Todos los ratios económicos de una Catalunya independiente son mejores que los actuales de España y muchisimo mejores que los de la España amputada. Y con 16.000 millones más de euros anuales en el presupuesto de la Generalitat, ni te digo !!. Asi que el futuro de Catalunya esta mejor garantizado con un estado propio, con una deuda infinitamente menor que la de España que esta al borde de la ruina. Tengo pues claro que si hubiera algun peligro mis ahorros estaran mejor en bancos de Cataluña que en los del resto de España.
Y dicho todo esto, en realidad lo que ocurrirá es que no va a pasar nada malo en ninguno de los dos sitios por la sencilla razón de que la economia esta globalizada y estamos todos en Europa y lo seguiremos estando. Y los bancos sean de donde sean estan amparados por el Banco Central Europeo, basta con que tengan sucursales en Europa y los bancos catalanes las tienen. Incluso Banco sabadell es propietario de un banco inglés por ejemplo. Tiene más peligro de estar fuera de Europa una España dictatorial y sin separación de poderes como la de ahora (ver caso Polonia actual) que una Cataluña democrática. Y por favor, que no se le ponga mala sangre a nadie que es pernicioso para la salud. Tranquilidad y paz. Con buena voluntad todo se arregla pero a las malas todos pierden y el que más el resto de España.





Por Dios, cuanto alarmismo con el tema de la independencia de Cataluña. Está calando la política del miedo para asustar a los catalanes y ahora nos asustamos todos?. Si no va a pasar nada malo. Europa y España seran los más interesados en que no haya ninguna debacle económica y el proceso sea pacífico y acordado, si es que los catalanes de verdad quieren independizarse. Al dia siguiente de la proclamación, si llega, toda la actividad humana, social y económica seguirá igual que el dia de antes y se abrirá un periodo de negociación y adaptación mutua de las instituciones. España tan solo puede vetar la presencia de Cataluña en Europa como miembro de pleno derecho, o sea, poder mandar o influir en Europa con sus representantes y tener presidente rotativo. Pero no puede impedir que pertenezca al espacio Shengen de libre circulación de personas, mercancias y capitales, ni que siga teniendo el euro igual que actualmente lo tiene Andorra por ejemplo y tantos paises de fuera de la UE, si así lo quiere Catalunya. Catalunya por sus ratios económicos seria aportadora neta a la UE, y a Europa le interesará tenerla dentro. Cosa que por cierto no ocurriria con España que podria como antes seguir chupando de Europa, a diferencia de ahora mismo que debe pagar por estar en ella. Por cierto que Suiza y Noruega son paises muy felices y prósperos sin tener representación en la UE. A lo mejor los catalanes incluso se pueden replantear el seguir perteneciendo o no. Ojo que si se van a las bravas su deuda publica será muy pequeña al no aceptar su parte de la Deuda española y será una zona muy apetitosa para el negocio de los capitales e inversiones. Asi que menos lobos, menos alarmas, más tranquilidad y serenidad. Tranquilos pues todos, que lo que haya de ser ya se verá y a nadie perjudicará en lo personal.





De verdad te crees lo que has escrito? Habrá corralito, el setenta la por ciento de los depósitos en bancos catalanes están fuera de Cataluña, Cataluña vende a el resto de España un 70%de lo que produce, por cierto casi todo tambien lo producen en el resto de España ,no te has enterado que la deuda pública está en poder de fondos extranjeros, para que lo entiendas la deuda catalana esta comprada por fondos de capital riesgo americanos, Cataluña no tiene crédito salvo el que le sigue dando el banco de España, es una comunidad bono basura, y yo como muchos ya tenemos todo fuera de aquí, una pregunta, vivo en vic, de como sobrevuelan los agricultores,ganaderos y productores sin la ayuda europea, pues Francia seria la primera en vetar las exportaciones de un estado no miembro.





Hay una frase popular infantil que describe esta situación: "Tonto el último"
Allá tú con lo que haces con tu dinero, y dónde lo colocas, pero si luego lo pierdes no vengas lloriqueando diciendo cosas como "yo no sabía" o "a mí me engañaron". La situación está clarísima porque tu dinero en bancos catalanes será asaltado en el primer momento para repartirselo entre los cacique catalanes porque ellos no van a perder sino el pueblo al que engañan. También pudes llevar tu dinero a Argentina o a ´Venezuela. Será tu problema pero no creo que nadie en su sano juicio te lo aconseje.
Así pues: tonto el último en dejar su dinero en un banco catalán. Suerte !!!!!!!!!!!





La realidad es más triste: Romper una Nación tan antigua como la nuestra, que se remonta a la conquista romana de Escipión Africanus y que descubrió, exploró y conquistó medio mundo con vascos y aragoneses al frente, lo que nos va a ocasionar es la degradación de nuestra Deuda Pública. La que Zetaparo desbocó y que Rajoy llevará al 100% del PIB para generaciones. Esta secesión convertirá nuestra deuda - la deuda de españoles y neo-catalanes- en bonos basura al albur de los capitalistas especuladores, lo cual nos someterá a la más completa pobreza para muchas generaciones. Así, las jubilaciones serán limosnillas que obligarán a los ancianos a comer de la basura, si es que los que suben del África les dejan algo, claro. En fin, que estáis jugando con la comida, porque nunca habéis sufrido necesidad. No conocéis las dificultades, pero las vais a conocer, simplemente porque destruyendo, no se construye nada; sólo países débiles que serán presa del Gran Capital Especulador que nos está arruinando. Yo vi caer el Imperio Británico y el Soviético, espero no ver caer al Imperio Americano, ya que será entonces cuando reinará la China, y los que destruís vuestra propia Nación, seréis esclavos.