miércoles, 2 de septiembre de 2015

Walter Murch y la originalidad del diseñador de sonido



[Actualización: Han incluido los subtítulos que traduje en el vídeo, así que podéis verlo directamente con los subtítulos en castellano]
—Mi propia vida… Hum… Todos nacemos en un entorno muy ruidoso, el útero, así que el sonido de mi vida es el sonido del útero de mi madre.
—El latido de su corazón, y su respiración, y sus intestinos borboteando. Desde el principio tenemos los timbales de su corazón, y las cuerdas de su respiración, y las trompetas de sus intestinos. Y también su voz, el canto. De ahí es de donde viene la música.
—Lo increíble es el alto volumen de ese sonido, que está sonando durante las 24 horas del día, los siete días de la semana, a 75 decibelios. Es tan ruidoso como estar conduciendo un coche a 100 km/h con las ventanas bajadas. Eso es lo que escucha el bebé desde pasados cuatro meses y medio de su concepción hasta que nace.
—Entonces, en el momento en el que nace, escucha algo que no había escuchado nunca: silencio. En el útero nunca jamás ha habido silencio, es como estar en una fábrica. De repente, cuando naces, no empiezas solo a ver cosas y a oler cosas que no habías experimentado antes, sino que además no escuchas nada.
—Silencio… Para todos los niños, para mí, para ti, debe ser una experiencia sorprendente y aterradora, porque si tu madre se muriese todo ese sonido cesaría. El silencio viene asociado a la mortalidad.
—Esta sala me recuerda al almacén donde Harry Caul [el protagonista de La conversación] editaba todas sus cintas. Tiene una reverberación agradable. Justo hace un momento estuvimos arriba, en la terraza sobre la Piazza Grande, que es como Union Square, en San Francisco, y ahora estamos en el almacén de Harry Caul editando lo que hemos grabado.
—Lo que estaba haciendo con mis manos es lo que hacía el gran editor de sonido Frank Warner, quien se encargó del sonido de Toro Salvaje y Encuentros en la tercera fase. Tenía una amplia biblioteca de cintas de sonido y cuando se estaba preparando para trabajar en una película cogía bobinas de sonido al azar y las ponía en su Revox y jugaba como estaba haciendo yo ahora, avanzando rápido, parando, y entonces usaba sus manos e iba haciendo wa, wo, wa, wo, weeep. Cuando la película estaba terminada, lo destruía todo para que nadie, incluido él mismo, volviese a usar esos sonidos otra vez, para que fuese un sonido único para la película en la que estaba trabajando.
—Obviamente, es tentador guardar todos esos sonidos, porque suenan increíbles, y utilizarlos en otras películas, pero eso sería como un cocinero sirviendo el mismo plato dos veces seguidas a los mismos clientes del restaurante. Siempre quieres ser único.
Walter Murch es indudablemente uno de los editores de cine más importantes y creativos, no solo por la calidad de su trabajo tanto en la edición y diseño de sonido como en la de vídeo, sino por su visión con respecto al cine y el arte que éste implica, donde a menudo el montaje cinematográfico cobra un sentido profundo y enormemente creativo. Y aunque basta con presenciar su trabajo en obras maestras como Apocalypse Now para aprender cantidades de la poesía sonora del cine, es siempre fascinante escuchar a Murch hablar sobre su trabajo, como en el vídeo que presentamos a continuación.
Hace una semana, el cineasta Niccoló Castelli publicó una pequeño vídeo creado para el 68° Festival del film Locarno que tiene como protagonista precisamente a Walter Murch y su enigmática perspectiva. Antes de hablar cualquier cosa, vamos al corto, que a la par de ser entrevista, es toda una oda al sonido:
(en el botón CC que aparece en la barra de reproducción, puede activarse la opción de subtítulos en Español, cortesía de mediateletipos)
Walter Murch es indudablemente uno de los editores de cine más importantes y creativos, no solo por la calidad de su trabajo tanto en la edición y diseño de sonido como en la de vídeo, sino por su visión con respecto al cine y el arte que éste implica, donde a menudo el montaje cinematográfico cobra un sentido profundo y enormemente creativo. Y aunque basta con presenciar su trabajo en obras maestras como Apocalypse Now para aprender cantidades de la poesía sonora del cine, es siempre fascinante escuchar a Murch hablar sobre su trabajo, como en el vídeo que presentamos a continuación.
Hace una semana, el cineasta Niccoló Castelli publicó una pequeño vídeo creado para el 68° Festival del film Locarno que tiene como protagonista precisamente a Walter Murch y su enigmática perspectiva. Antes de hablar cualquier cosa, vamos al corto, que a la par de ser entrevista, es toda una oda al sonido:
(en el botón CC que aparece en la barra de reproducción, puede activarse la opción de subtítulos en Español, cortesía de mediateletipos)
El juego de edición del cortometraje es de entrada digno para presentar a Murch, intercalando el diálogo del cineasta con el proceso que va realizando en una legendaria máquina de cinta Revox, la cual funciona alegóricamente para recordar el lugar donde el protagonista de The Conversation editaba sus grabaciones, en este caso entrelazado con diversas imágenes poéticas que evoca el artista, como su nacimiento y el paso del ruido del vientre de su madre al silencio del mundo.
Ahora bien, a través de la pieza audiovisual, el mensaje de Murch se va dirigiendo poco a poco a un asunto de suma importancia para todo editor o diseñador sonoro: la autenticidad del artista y la originalidad de la obra sonora en cuanto tal, que Murch evoca desde la figura de Frank Warner, editor de sonido conocido en el siglo pasado por su habilidad en la edición de efectos sonoros en máquinas de cinta como la mencionada Revox, la cual utilizaba a tiempo real para jugar con los sonidos.
Y aunque hoy en día, en el mundo de los datos y los algoritmos pueda parecer un tanto retrógrado reflexionar sobre la cinta magnética, lo cierto es que estos métodos claramente aportaban una inagotable incitación creativa en tanto exigían no tanto límites, sino retos. Hoy en día el proceso análogo podría verse como algo tedioso en cuanto a la edición de sonidos, la automatización o los procesos a los que ya estamos –para bien o mal– acostumbrados en la dinámica de lo digital. Sin embargo, en su tiempo, la cinta era revolucionaria, como lo fue luego una computadora. La mera posibilidad de grabar y manipular bobinas de cinta de audio era en su momento una gran novedad, por lo que no consistía propiamente en el límite que hoy podríamos ver al contrastarlo con las posibilidades tecnológicas contemporáneas. 
Sin embargo, poder grabar y conservar sonidos representó también la reutilización de los mismos, considerado para algunos un atentado creativo, una pérdida de novedad. De hecho, ese aparente límite tiene cierta ambigüedad con respecto a las posibilidades que hoy tenemos, que si bien son numerosas y con una capacidad impresionante, no necesariamente lo son en términos de lo creativo. La tecnología hoy en día ofrece más opciones de las que podemos llegar a explorar; aún así, el reto sigue y seguirá siendo la creatividad misma del artista.
Quién lo creyera, pero para muchos no es mentira que el hecho de disponer de tantas herramientas es a menudo también un límite: la imposibilidad que surge por plantearse tantos caminos y opciones; se vuelve una odisea a ratos angustiosa para quien diseña, a menudo no dándose cuenta que muchos de los iconicos efectos y ambientes sonoros que conocemos, se crean de los procesos más simples en términos técnicos. Hoy nos abrumamos con plugins y procesos, cuando funciones de edición aparentemente simples como cortar, pegar, aplicar reversa o variar el pitch, son de por sí radicalmente únicas y fundamentales. Basta con tener los sonidos indicados y ante todo, saber escucharlos, conocerlos realmente. Algunas veces basta con estirar un sonido, acoplarlo a otro y ya está. Ante esto, la esto, la contundente respuesta de Murch:
"[Frank Warner] tenía una amplia biblioteca de cintas de sonido y cuando se estaba preparando para trabajar en una película cogía bobinas de sonido al azar y las ponía en su Revox y jugaba como estaba haciendo yo ahora, avanzando rápido, parando, y entonces usaba sus manos e iba haciendo wa, wo, wa, wo, weeep. Cuando la película estaba terminada, lo destruía todo para que nadie, incluido él mismo, volviese a usar esos sonidos otra vez, para que fuese un sonido único para la película en la que estaba trabajando."
No pudo ser más explícito para manifestar tan directamente esa contribución creativa de los límites, que realmente se desvanecen cuando el artista comprende que no se trata de ahorrar tiempo ni de buscar fórmulas sonoras para aplicar en cuanto proyecto se trabaje, sino todo lo contrario: entregarse completamente a cada obra y tratar de reiniciar la perspectiva de trabajo conforme cada proyecto lo pida, cosa que obviamente estará hoy en día mediada por los tiempos de trabajo, el presupuesto del proyecto y demás; sin embargo no deja de ser llamativo y sugerente lo que dice Murch.

Quizás hoy en día las posibilidades de almacenamiento nos permitan conservar muchos archivos de audio ocupando muy poco espacio (al menos comparado con lo que ocupan las bobinas de cintas magnética) y es claro que muchos de los sonidos que guardamos en nuestra librería son piezas que consideramos invaluables por otras razones que a menudo sobrepasan la utilidad técnica y portan emociones, memorias, lugares que no visitamos a menudo, momentos únicos en el tiempo, entre todo tipo de valoraciones personales. Sin embargo, eso de destruir los sonidos creados para un proyecto en particular tiene un sentido profundo en cuanto a la originalidad de la obra.
Muchos se verán –como dice Murch– tentados a guardar esos sonidos para reutilizarlos en otros proyectos, o conservar las fórmulas aplicadas, pero "eso sería como un cocinero sirviendo el mismo plato dos veces seguidas a los mismos clientes del restaurante. Siempre quieres ser único". Sin embargo, su mensaje podemos entenderlo en términos de la búsqueda de lo auténtico y en saber cuando algo es igualmente reutilizable. 
Además, el llamado no ha de ser hoy en día a destruir toda nuestra librería de recursos sonoros, algo que sería contraproducente dadas las posibilidades actuales y las exigencias que el mundo de la post-producción le impone a los diseñadores sonoros. El asunto que propone Murch es un tanto más poético quizás, destinado a que consideremos una permanente renovación de lo que hacemos, lo cual es probablemente el reto de toda persona que se dedique a una labor creativa: saber construir sus propios métodos de trabajo al tiempo que sabe prescindir de ellos, destruirlos y transformarlos en pro de renovar la obra y renovarse a sí mismo; es un constante hacerse, reinventarse.  
Hemos de tener en cuenta que hoy en día existen también impresionantes posibilidades en términos de grabación de campo y almacenamiento de materiales sonoros, además de las librerías indedpendientes como HISSandaROARTonsturm, entre otras que son creadas por diseñadores para diseñadores y conciben sus materiales no como sonidos finalizados que pueden usarse una y otra vez en diferentes proyectos, sino como ingredientes, siguiendo la analogía culinaria de Murch. Porque si bien el cocinero no sirve el mismo plato, sí conserva en su cocina una determinada variedad de ingredientes que le permitirán lograr todo tipo de suculentas mezclas. 
Es por esto que la invitación de Murch cobra un sentido capital, para recordarnos en todo momento que cada obra implica sus propios sonidos, sus firmas sonoras. Se trata siempre de construir algo único, especial, desde cada efecto sonoro hasta las articulaciones y combinaciones de diferentes elementos y con ello la atmósfera narrativa-emocional que establecen todos en lo que consciente o subconscientemente presencia quien está ante la obra. Y es que en gran medida, hacer cine es darle vida a los sueños y universos que acontecen entre nuestro devenir humano; y así como los sueños o los universos, ninguna película es igual.

martes, 1 de septiembre de 2015

El nuevo Apple TV contará con App Store, Siri y un claro foco en los videojuegos

Además de los nuevos iPhone 6s y iPhone 6s Plus, Apple tiene preparado un one more  thing con el rediseño de su Apple TV. Esta vez, el dispositivo se convertirá en el set-top box más capaz del mercado con un procesador A8, un nuevo mando a distancia, un SDK propio para desarrolladores junto a una App Store y un gran foco por parte de Apple en el control por voz del dispositivo a través de Siri y un claro incentivo para desarrolladores y usuarios a que sea una consola de sobremesa para los jugadores casuales.

viernes, 21 de agosto de 2015

Cobalt Saphira, nuevo plugin de Waves para el control avanzado de contenido armónico

Waves anuncia el lanzamiento de un nuevo plugin llamado Cobalt Saphira, dedicado al control de armónicos mediante un original sistema de mezcla que permite una serie de opciones que, según sus desarrolladores, "no se encuentra en otros plugins creados para labores similares".
Según indican, es el primero de una nueva serie de Waves (Cobalt) creada a partir de modelado de circuitos analógicos. Se define como una herramienta para el control avanzado de armónicos con controles de "filo" y calor que pueden ir desde lo sutil hasta el realce extremo de la señal, con procesos basados en estado sólido y válvulas, entre otros.
Algo que lo hace diferente es su implementación de un ecualizador dedicado de cuatro bandas que permite moldear el espectro de frecuencias de cada tipo de armónicos, lo cual se ve reforzado también gracias a diferentes modos o colores de armónicos, incluyendo siete algoritmos diferentes que incluso varían la interfaz gráfica para mejor identificación.
Se incluye también un control dedicado de cinta que nos deja elegir entre cinco tipos de velocidades de reproducción de cinta magnética emulada, lo cual permite moldear aún más los armónicos de la señal tratada, algo útil para dar color a ciertos sonidos, para integrar mejor varios elementos de una mezcla o bien para brindar cierto color o profundidad a las pistas procesadas.
Cobalt Saphira se encuentra disponible ahora mismo desde Waves a un precio introductorio de $99 dólares (su precio regular será de $149). Funciona en Windows y OSX a 32 y 64-Bit, soportando VST, AU, AAX.

martes, 18 de agosto de 2015

Diseño sonoro para documentales

Cuando pensamos en diseño sonoro para cine, a menudo nos imaginamos la gestación de sonidos para producciones en las cuales hemos de que recrear una historia ficticia, por ende construir un mundo ficticio de sonidos que pueda ser integrado a determinada historia. Pero… ¿Qué hay de los documentales?
El cine documental tiene la especial característica de no construir en todo sentido el contenido de lo que trata, sino que se basa en experiencias reales que son registradas directamente en sus acontecimientos, por ende con personas reales, sin actores, sin ficción, pero con historia, es decir con un objetivo narrativo, emocional y determinadas intenciones creativas, lo cual le implica al diseñador sonoro los retos a los cuales está acostumbrado con historias ficticias.
De hecho el sonido para documentales tiene en algunos casos retos más interesantes en tanto la historia es un poco más cerrada, más específica, ceñida a una historia que cuenta con unas características muy concretas, aunque el contenido emocional, la forma de presentar la historia, los diferentes estados que se presenten visualmente y en los diálogos, la interacción entre los espacios y los personajes, etc pueda ser narrado desde muchas perspectivas, lo cual le ofrece una tarea al sonido que no es ajena a la creatividad necesaria en la ficción.
De hecho el procedimiento es muy similar a como ocurre en la ficción, como comenta el danés Peter Albrechtsen, un asombroso diseñador de sonido que ha trabajado en todo tipo de documentales, además de películas más populares y de otra índole como La chica del dragón tatuado o El Anticristo. Según cuenta, su proceso consiste primero en conversaciones con el director al respecto de la atmósfera y los diferentes estados emocionales que se buscan reflejar. Allí ni siquiera entra aún la historia propiamente dicha, sino la visión general de la obra, para luego adentrarse concretamente en el aspecto narrativo.
Comenta Peter que es altamente importante para él la investigación sonora del lugar donde sucede todo, además de las ideas que tenga el director en torno al sonido que debe plasmarse y lo que este busque transmitir; y aunque hay cierta objetividad en la historia documental, igualmente termina siendo la apreciación de alguien, como comenta: "ninguna película es objetiva; es siempre una visión personal del cineasta".
En este sentido, "si el director decide apuntar a la cámara en una dirección específica y priorizar el material y editar la historia de cierta manera, lo cual significa que esta realidad ha sido severamente manipulada, por qué no debería permitirse manipular entonces el sonido?".
Es una postura interesante donde el diseñador debe tener bastante cuidado a la hora de abordar los espacios sonoros y las diferentes características del material, para lo cual, comenta Albrechtsen, es necesario conocer la locación, investigar el lugar, si es posible presenciar donde ocurren los sucesos o ante todo, procurar utilizar únicamente sonidos grabados en la locación donde suceden la magia, sabiendo además en qué momento pueden ser agregados sonidos más artificiales.
El grado de alteración será entonces definido no a partir de una visión meramente subjetiva del diseñador, sino siempre relacionada a lo que se esté narrando, donde entra a primar el contenido emocional, tan presente en el cine dn general pero de una importancia capital en los documentales, por lo que es importante "no olvidar que los documentales son acerca de gente real y de historias humanas que son ya muy especiales en sí mismas", como agrega Albrechtsen, quien cuenta haber llorado debido a lo emotivo del último documental en el que trabajó.
"Trabajar con documentales es algo que he estado haciendo desde el principio. En la escuela de cine aprendí que se puede enfocar el sonido para documentales de una forma tan creativa como para películas de acción – a fin de cuentas se trata de contar historias con sonido – por lo que es realmente inspirador ir y venir entre ambos."
También comenta que uno de los problemas también es que en el cine documental se suelen manejar presupuestos muy inferiores respecto a las producciones de otro tipo, lo cual hace que el trabajo de edición, diseño y mezcla, tenga que hacerse en muy poco tiempo, lo cual limita posibilidades, aunque de alguna manera también potencia las opciones creativas.
Vale la pena sin duda conocer el trabajo de Albrechtsen en cine documental, dado que su creatividad en torno a las diferentes historias es siempre grandiosa. Aunque en inglés, existe en DocHouse una masterclass impartida por Albrechtsen donde cuenta aún más a fondo al respecto de su trabajo en documentales, donde además reproduce varios ejemplos y explica las diversas situaciones con las que se ha topado en este proceso:
Otro reconocido diseñador sonoro para documentales es Coll Anderson, quien ha trabajado en documentales como CatfishThe Jinx o Restrepo, aunque también en grandes películas de otro tipo, como Black Swan.
Según dice, su interés en el sonido documental yace principalmente en el hecho emocional, en la historia, en el contenido que se narra y el increíble potencial de los relatos y situaciones reales, lo cual, según cuenta, ha cambiado bastante a lo largo del tiempo:
"La audiencia se vuelve más sofisticada, más atenta, cada año. Esto naturalmente influye en las historias que los documentales cuentan y se vuelve sumamente importante mantener la interacción entre la audiencia y la película a un nivel subconsciente, y el sonido es para mi el plano donde sucede esa conexión."
Anderson habla también de un punto interesante: el hecho de que los documentales son muy diferentes entre sí, lo cual implica encontrar en todo momento un nuevo flujo de trabajo y un enfoque diferente respecto al sonido, para lo cual trata por lo general de enfocar la obra en dos niveles distintos que enfocan la imaginación del diseñador y sus posibilidades:
"Primero la realidad superficial, la cual es tan ‘real’ que se asume como un hecho en sí… Si no tienes idea de lo que he hecho o incluso quien soy, entonces estoy haciendo bien una gran parte de mi trabajo. Luego me gusta intentar explorar otros aspectos más emocionales y subconscientes de la historia. Como buscar y hacer sonidos que podrían estar en tus sueños si revives la película en ese estado mental."
De esta manera el diseñador sonoro logra encontrar su nicho de trabajo, aunque igualmente debe estar siempre en pro de la historia, por lo que su autenticidad está calculada en "lo que funcione para la historia en sí", como comenta Anderson en una entrevista con Peter Albrechtsen para Designing Sound.
En una entrevista para el instituto Dolby habla además de la importancia de mirar ante todo la historia, de detenerse ante ella y "permanecer abierto a lo que cada película pide" y tratar de asumir una postura abierta en torno al vaivén entre el sonido realista y el imaginario, tratando ante todo de "expandir la realidad" que se presenta en la película y en la experiencia misma de quienes la presencian, llegando incluso a tomar decisiones como la de agregar pasos artificiales o sonido de lluvia externo al del lugar donde se presencian los hechos del documental. "¿Es eso fiel a la realidad?”, se pregunta Anderson, a lo que responde: "No, ¿pero es fiel a la historia? Absolutamente".
En el vídeo se puede apreciar por ejemplo el reto que tuvo al diseñar el sonido del documental sobre los Amish, donde la idea principal consistía en generar un ambiente sonoro que pudiera reflejar la "introspección silenciosa" de estas personas que viven en cierto aislamiento. Sin embargo, en el lugar existían todo tipo de ruidos de máquinas que no iban a permitir reflejar sonoramente ese contenido narrativo-emocional de la introspección por lo cual se recrearon una serie de sonidos nuevos que si bien no coinciden con la realidad, si lo hacen con la historia, con aquello que se quiere reflejar allí.
Por ello es tan importante ante todo tener en cuenta la historia y saber que aunque los sonidos puedan ser creados artificialmente y desde un punto de vista externo a la realidad que se quiera plasmar en la película, el eje creativo siempre ha de ser la historia misma, lo que esta pretenda no solo contar, sino hacer sentir. El diseño sonoro, sea para lo que sea, siempre es ante todo un diseño de emociones, de sentimientos, de recuerdo, de ilusión.
misazam   (Blog)

lunes, 10 de agosto de 2015

Deluxe Spain inaugura nuevas instalaciones en Barcelona

Este nuevo espacio estará dedicado a postproducción para cine y televisión, manteniendo en las instalaciones de que se suma al de Passatge Méndez Vigo el área de publicidad.

Deluxe Spain
Deluxe Spain acaba de inaugurar nuevas instalaciones en Barcelona en la Calle Perú, 250 en Barcelona.
Gracias a este traslado, Deluxe cumple el objetivo de unificar en el mismo espacio el workflow de postproducción de imagen y sonido, y de este modo hacer más eficaz el trabajo en tiempos, validaciones, logística y coordinación para sus clientes.
Las nuevas instalaciones cuentan con 8 salas de grabación, 4 salas de mezclas, 4 salas de color, 2 salas de proyección (una de ellas con Dolby ATMOS) y salas de VFX, grafismos, y masterización, entre otras.

Deluxe acoge ahora, en el nuevo espacio, las postproducciones de imagen y sonido para cine y televisión, y mantiene las instalaciones en Passatge Méndez Vigo dedicadas a sus clientes de publicidad.

lunes, 20 de julio de 2015

¿Cómo hacer sonido para una película?

Peter Albrechtsen, diseñador de sonido, ha trabajado en más de 100 producciones países como Dinamarca, Noruega, Suecia y Estados Unidos. Miembro de la asociación estadounidense de diseñadores de sonido (MPSE) le cuenta a Santiago Lozano, profesor de composición y música para cine de la universidad de los Andes, cómo llegó a trabajar haciendo sonido para películas al lado de sus directores favoritos.
Realización: Leonardo Perico Matiz. - Cámara: Judy Pulido Castro, Aldo Gómez Arteaga y Diego Pinzón Másmela. - Edición: Aldo Gómez Arteaga. - Producción general: Alejandro Torres Parra.

¿Cómo hacer sonido para una película? from Universidad de los Andes on Vimeo.

domingo, 12 de julio de 2015

Roger Waters the Wall (2014)

Wish You Where Here" was released September, 1975. Interviews with Roger Waters, David Gilmour, Nick Manson and Richard Wright as they tell the story of the creative process of this album.